Museumsstudie für Graz

Peter Weibel

INHALT

I. Der Ist-Zustand: ein Befund
1. KULTURELLER STADTEVERGLEICH
a.) ÖSTERREICH
b.) EUROPA
2. DIE GEOGRAPHISCHE UND KULTURPOLITISCHE POSITION VON GRAZ
a.) Die geographische Sackgasse
b.) Politische Peripherie
c.) Positiva
3. GRAZ ALS MÖGLICHER ATTRAKTIVER KNOTEN AUF DER KULTURELLEN UND TOURISTISCHEN KARTOGRAPHIE


II. Genealogie des Museums
1. NATIONALMUSEEN UND PRIVATSAMMLUNGEN
2. MUSEION ALS URSPRUNGSKONZEPT
3. MUSEOLOGISCHE LEITMODELLE
a.) Das Museum of Modern Art in New York (1929)
i.) Das MOMA als multimediales Museum
ii.) Das MOMA als Kunsthalle und Kunstmuseum
iii.) Das MOMA als Ort, wo Kunstgeschichte
konstruiert wird
b.) Musee national d'art moderne,
Centre Georges Pompidou, Paris, 1973
c.) Moderna Museet Stockholm, 1959
d.) Stedelijk Museum Amsterdam
4. KRITIK DER MUSEOLOGISCHEN LEITMODELLE
a.) Fehlende Interdisziplinarität
b.) Fehlende Multifunktionalität
c.) Fehlende Multimedialität
5. KONSEQUENZ DER KRITIK: RADIKALISIERUNG DER MODERNE


III. Das Museum und die Massen


IV. Das Museum und die Medien
1. DIE NEUE DIALEKTIK VON ORT UND ORTLOSIGKEIT
2. WIRKUNG DER MEDIEN AUF DIE BILDKUNST:
EINE EXTENSION UND TRANSFORMATION DES VISUELLEN
3. WIRKUNG DER MEDIEN AUF DIE BAUKUNST: EXTENSION UND TRANSFORMATION DES RAUMES
4. DIE DIALEKTIK VON VERMITTLUNG UND PRODUKTION


V. GMM - Das Grazer Museumsmodell bzw. Grazer Museum der Moderne
1. VERBINDUNG VON KUNSTHALLE UND KUNSTMUSEUM
2. DER MUSEUMSBAU
3. DIE INHALTE
a.) Multidisziplinäres Museum
b.) Multimediales Museum
c.) Sammlungs- und Ausstellungsschwerpunkte
d.) Forschungsinstitut / Produktionsort
e.) Funktionenvielfalt in Kooperation mit anderen Institutionen
f.) Erlebnisraum
4. DEPOT / ARCHIV
VI. ANHANG



I. Der Ist-Zustand: ein Befund


1. KULTURELLER STÄDTEVERGLEICH

Was ist die kulturelle Situation von Graz im
Vergleich zu anderen Städten in Österreich und in
Europa?


a.) ÖSTERREICH

GRAZ ist mit 238.000 Einwohnern die zweitgrößte
Stadt Österreichs. Es rangiert also nach der Bun-
deshauptstadt neben Ländehauptstädten wie


Wien (1.592.000 EW)
Linz (203.000 EW)
Salzburg (144.000 EW)
Innsbruck (118.000 EW)
St.Pölten (50.000 EW)
Bregenz (27.000 EW)


Diese Städte haben mittlerweile enorme Anstren-
gungen unternommen, um sich im Wettkampf um
Standortqualitäten kulturell zu profilieren.
ST.PÖLTEN hat einen neuen Kulturbezirk gebaut,
mit Klangturm, Festspielhaus (Klaus Kada), Aus-
stellungshalle (Hans Hollein), Kunstmuseum etc..


Gebäudedaten:


a.) Ausstellungshalle (bereits eröffnet) Grund-

stücksgröße (Grundriß des Gebäudes)


b.) Museum (noch nicht begonnen)

Grundstücksgröße (Grundriß des Gebäudes) 4.500 m2
Bruttogeschoßfläche 18.400 m2
Umbauter Raum 110.000 m2
Baukosten (geschätzt) 500.000.000,-- ATS


Nicht unweit davon befindet sich KREMS mit
einer Einwohnerzahl von 23.000, dessen Kunst-
halle eine Ausstellungsfläche von 1600 m2 hat, mit
der anschließenden Minoritenkirche zusätzlich
1000 m2, und über ein Depot von 400 m2 verfügt.
Das jährliches Operationsbudget beträgt ca.20
Millionen Schilling.


LINZ hat soeben sein Ars Electronica Center er-
richtet (Operationsbudget 30 Millionen). Dazu gibt
es noch die Neue Galerie mit einer Ausstellungsflä-
che von ca. 2.000 m2 und einem Jahresbudget von
5 Mio.ATS (Depotfläche ist unwesentlich) und das
O.Ö.Landesmuseum als weitere Orte für Gegen-
wartskunst.


INNSBRUCK hat einen neuen Kunstraum für Aus-
stellungen aktueller Kunst mit 600 m2
Ausstellungsfläche, 40 m2 Depot und einem
Grundbudget von 1,5 Mio.ATS jährlich.


In BREGENZ steht eine neue Kunsthalle kurz vor
der Vollendung. Zusätzlich gibt es in Bregenz auch
den Vorarlberger Kunstverein (Magazin 4, 4-10
Ausstellungen jährlich, Budget 1 Mio.ATS, 280
m2 Ausstellungsfläche, 100 m2 Depot) und den
Bregenzer Kunstverein (Sommerausstellung im
Palais Thurn und Taxis, Budget dafür liegt
zwischen 600.000,- und 1,5 Mio. ATS, 800 m2
Ausstellungsfläche, kein Depot).


GRAZ verfügt über das Künstlerhaus (Aus-
stellungsfläche 290 m2, keine Sammlung, kein
Depot, Betriebskosten 714.000,- ATS jährl.), das
Kulturhaus (Ausstellungsfläche 400 m2, keine
Sammlung, kein Depot, ca. 2 Mio. Ausstellungs-
budget jährl.), den Grazer Kunstverein
(Ausstellungsfläche 100 m2, keine Sammlung,
kein Depot 1,2 Mio. Ausstellungsbudget jährlich)
und die Neue Galerie (siehe Anhang Ia, Ib)
(Ausstellungsfläche 810 m2 Sammlung 567 m2
Depot 900 m2, davon 200 m2 extern, 4 Mio.
Ausstellungsbudget jährlich) als Orte für
Gegenwartskunst. Zusammen ergibt das ca. 2.200
m2 Gesamtfläche für moderne Kunst und ca. 6
Mio. ATS Jahresbudget für Gegenwartskunst in
Graz. Wenn wir daran denken, daß die Kunsthalle
Wien ein Jahresbudget von 25 Mio.ATS hat, die
gegenüberliegende Sezession ein Jahresbudget von
10 Mio ATS, die Kunsthalle Krems ein Jahresbud-
get von 20 Mio.ATS, dann sehen wir klar, daß
Graz rein innerösterreichisch schon auf der
untersten Stufe der Leiter steht, um nicht zu reden
von außerösterreichischen Vergleichen.


b.) EUROPA

Der beigelegten Liste des Vergleichs mit
europäischen Museen in Frankreich, Deutschland,
Belgien, Niederlande, Spanien, Schweiz und
Italien, entnehmen wir, besonders beim Vergleich
mit Städten mit einer ähnlichen Einwohneranzahl
wie Graz, daß Graz unbedingt eines neuen
Kunstmuseums bedarf, um im Standortwettbewerb
nicht nur auf nationaler, sondern auch auf
internationaler Ebene konkurrieren zu können.
(siehe Anhang 2)


Bei dieser Vergleichsliste interessieren uns vor
allem jene Städte mit vergleichbarer
Einwohnerzahl wie Graz und einer ähnlichen
Position im Städtewettkampf gegenüber der
Hauptstadt, den weiteren Großstädten des
jeweiligen Landes und den europäischen Städten
vergleichbarer Größe, z.B. Genf, Eindhoven,
Basel, Gent, deren Einwohnerzahlen zwischen
180.000 und 225.000 liegen.


In zweiter Linie sind jene Städte für unsere Studie
interessant, die zwar eine höhere Einwohnerzahl
wie Graz haben, aber ansonsten in ihrer Funktion
gegenüber der Landeskapitale und den anderen
Städten des eigenen Landes bzw. Europas eine
ähnliche Position wie Graz haben, z.B. Bilbao,
Lyon, Hannover, Nürnberg, Valencia, deren
Einwohnerzahlen zwischen 370.000 und 750.000
schwanken.


Der Kern unserer Analyse des Ist-Zustandes
bezieht sich auf die folgenden Fakten:


1. Die genannten Städte sind nicht die
offiziellen Hauptstädte ihres Staates. Deswegen
sind sie zum Teil ökonomisch und kulturpolitisch
unterprivilegiert.


2. Die genannten Städte sind Großstädte an der
Peripherie. Dennoch sind sie zum Teil privilegiert,
entweder durch die geographische Lage, wie zum
Beispiel Basel (Verkehrsknotenpunkt), oder durch
die lokale Konzentration internationaler Organisa-
tionen (Genf), oder durch den lokalen Charme des
Ortsbildes (Gent).


3. Aber die meisten der genannten Städte z.B.
Eindhoven, Lyon, Hannover, verfügen über wenige
städtebauliche u.a. Pluspunkte und befinden sich
vielfältig in einem Defizit gegenüber dem Zentrum
bzw. der Metropole (wie z.H. Berlin, Paris, Zürich,
Amsterdam, Madrid).


2. DIE GEOGRAPHISCHE UND KULTURPOLITISCHE POSITION VON GRAZ


a.) Die geographische Sackgasse

Die Position von Graz im Südosten Österreichs,
noch dazu jenseits des Semmerings, ist sicherlich
kein Vorteil. Wie jeder Reisende weiß ist Graz von
österreichischen und europäischen Städten aus
durch die vorgelagerten Berge mit der Eisenbahn
und mit dem Auto schwer zu erreichen. Die Fahrt-
wege nach Graz sind, gemessen an der Distanz per
Luftkilometer, länger und unbequemer als nach
anderen Städten in Österreich. Die Verbindung mit
außerösterreichischen Städten per Flug ist ebenfalls
schwierig, da es wenig Direktflüge gibt. Lange
Wartezeiten beim Umsteigen, z.B. in Wien, Frank-
furt oder Zürich, verlängern die Flugdauer und
machen den Flug insgesamt unbequem. Darüber-
hinaus hat Graz kein attraktives Hinterland bzw.
wenig attraktive Nachbarländer, so daß Touristen
nicht einfach so auf dem Weg nach woandershin in
Graz vorbeikommen. Graz befindet sich also touri-
stisch gesehen am Ende einer Sackgasse. Es muß
daher einen besonderen Grund oder besonderen
Anlaß geben, damit jemand nach Graz fahren oder
fliegen wird, sei es als Österreicher oder Europäer.
Ein Kunstmuseum könnte gerade dieser Grund
sein.


b.) Politische Peripherie

Die Steiermark gehört zu jenen Bundesländern, die
von der Bundesregierung vernachlässigt werden.
Die Steiermark und Graz befinden sich also nicht
nur im Wettbewerb mit den anderen
Bundeshauptstädten Österreichs, sondern
insbesondere auch mit Wien. Als zweitgrößte Stadt
Österreichs ist für Graz der direkte Konkurrent
Wien. Noch dazu wo fast alle Mittel des Bundes
für Gegenwartskunst nach Wien fließen. Graz hat
also alle prototypischen Nachteile einer Stadt, die
geographisch, kulturpolitisch und finanziell an der
Peripherie liegt. Daher sind Städte in Europa mit
einer ähnlichen Position für unsere Studie
besonders interessant. Also Städte, die kulturell
sehr aktiv sind, aber ökonomisch, geographisch
und macht- politisch nicht im Zentrum stehen
und dazu verurteilt scheinen, in der zweiten oder
dritten Liga zu spielen, Städte wie Gent, das in
Konkurrenz zu Brüssel steht.


c.) Positiva

Graz hat aber selbstverständlich nicht nur von
außen auferlegte Defizite, sondern auch intern
erworbene Positiva. Die Schönheit der Altstadt, die
großen Parkanlagen, die vorhandene moderne
Architektur machen Graz zu einem attraktiven Ort.
Zu den für unsere Studie relevanten Positiva
gehören die zahlreichen Institutionen, die eine
national und international anerkannte Kompetenz
aufweisen:
TU Graz Joanneum Research Forum Stadtpark
steirischer herbst etc.


3. GRAZ ALS MÖGLICHER ATTRAKTIVER KNOTEN AUF DER

KULTURELLEN UND TOURISTISCHEN KARTOGRAPHIE


Die vergleichende Studie (Anhang 2) zeigt, daß
es solchen Städten, die geographisch und macht-
politisch peripher positioniert sind, Städten mit
einer ähnlichen Einwohnerzahl und Position wie
Graz, dennoch gelingt, sich aus ihrer kultur-
politischen Peripherie und machtpolitischen
Marginalität zu befreien, wenn sie ihre
Investitionen in die Kultur enorm erhöhen. Vergli-
chen mit wirtschaftlichen Impulsen und Anreizen
z.B. die Gründung von Fabriken, die Subvention
von Niederlassungen von ausländischen Firmen,
Forschungsprogrammen etc., sind die finanziellen
Kosten der Steigerung kultureller Aktivitäten und
Attraktionen gering. Dennoch gelingt es dadurch
die Städte aus ihrer Peripherie und Provinzialität
zu befreien und sie zu überregionalen und
internationalen kulturellen und touristischen
Zentren zu machen.


Unsere zentrale Frage ist also: Wie kann es
solchen peripheren Städten gelingen sich
1. gegenüber der nationalen Metropole
2. gegenüber anderen Großstädten im eigenen Land
3. gegenüber vergleichbaren Großstädten in
anderen Ländern zu profilieren? Die Antwort ist
aus der Liste des Städtevergleichs abzulesen: durch
erhöhte kulturelle Anstrengungen.


Die genannten Städte versuchen ihre vielfältigen
geographischen, verkehrsmäßigen, ökonomischen
und machtpolitischen Defizite auszugleichen, in-
dem sie sich durch intensivierte Ausgaben im Be-
reich der Kultur ein überregionales Profil geben.
Gent mit seinen 225.000 Einwohnern stellt alleine
dem Museum für Gegenwartskunst über 10.000 m2
zur Verfügung. Das MAMCO in Genf verfügt
über ca. 5.000 m2 Kunst Fläche. Das Stedelijk Van
Abbemuseum in Eindhoven über 3.000 m2. Allein
das Kunstmuseum in Basel hat 3.000 m2
Kunstfläche. Zusammen mit dem Kunstmuseum
und dem Museum für Gegenwartskunst verfügt
Basel mit seinen 200 000 Einwohnern über die
Gesamtfläche von ca. 10.000 m2 für Gegenwarts-
kunst. Das jährliche Operationsbudget, das in
diesen Museen für Ausstellungen der
Gegenwartskunst zur Verfügung steht, schwankt
zwischen 5 und 30 Millionen Schilling.


Die der Gegenwartskunst zur Verfügung gestellte
Fläche in Museen der nächsten Städtegruppe
(Bilbao, Lvon, Hannover, Nürnberg, Valencia)
schwankt zwischen 3 000 und 23 000 m2. Das
jährliche Operationsbudget in diesen Museen
schwankt zwischen 7 und 30 Millionen Schilling,
in Ausnahmefällen, wie dem Guggenheim-
museum (von Frank Gehry) in Bilbao, geht es weit
darüber.


Eindhoven mit 195 000 Einwohnern gibt pro Kopf
für den Betrieb seines Stedelijk Van
Abbemuseums, mit ca. 3000 m2 Fläche für
Gegenwartskunst, ca. 162 ATS jährlich aus. Das
macht insgesamt ca.31.590.000 ATS. Auf Graz
umgelegt würde das bedeuten, daß der neue
Museumskomplex im Jahr ca. 38.400.000 ATS an
Operationsbudget erhalten sollte.


Besonders kleine Städte wie Aarau in der Schweiz
und Weil am Rhein in Deutschland mit Einwohner-
zahlen zwischen 20.000 und 25.000, die vergleich-
bar mit Krems in Österreich mit seinen 23.000
Einwohnern sind, haben auffallend hohe Operati-
onsbudgets und Ausstellungsflächen für Gegen-
wartskunst. Die durchschnittliche Ausstellungsflä-
che beträgt 3000 m2. Das jährliche Operationsbud-
get für Gegenwartskunst in diesen Kleinstädten
beträgt 20-30 Millionen Schilling. Um mit den
großen umliegenden Städten, wie Zürich, Basel
und Wien konkurrieren zu können, investieren
diese kleinen Städte um ein Mehrfaches pro capita
an kulturellem Kapital. Mit auffallenden Museums-
bauten (z.B. von Zaha Hadid, Vitra Museum in
Weil am Rhein, oder von Adolf Krischanitz, Kunst-
halle Krems) rund großen Ausstellungsbudgets
gelingt es diesen Kleinstädten sich ähnlich wie
Tübingen überregional bekannt zu machen und
auch für die ortsansässige Gastronomie, Hotelerie
etc. starke Impulse zu setzen.


Graz ist wie die genannten Kleinstädte keine
Metropole, keine Kapitale. Graz ist typisch für jene
Städte, die als zweite in direkter Konkurrenz mit
der nationalen Kapitale stehen. Gleichzeitig haben
solche Städte die Chance, als bedeutender und
attraktiver kultureller Standort neben der zentralen
Hauptstadt zu gelten. So eine Stadt muß den
Kampf an zwei Fronten führen:


1. Muß Graz seine Position gegenüber den anderen

Landeshauptstädten, welche ebenfalls die zweite
Position nach Wien anstreben, verteidigen.


2. Muß die Provinzhauptstadt immer einen Kampf

gegen die Bundeshauptstadt führen, damit der
Abstand nicht zu groß wird. Graz muß sich also
gegen Wien und gegen St.Pölten, Linz, Salzburg
etc., aber auch gegen Aarau, Winterthur,
Eindhoven, Basel, Gent etc. verteidigen,
positionieren, differenzieren.


So ein Kampf ist wirtschaftlich und machtpolitisch
kaum oder schwer zu gewinnen, aber durchaus
kulturell. Durch eine einzigartige kulturelle
Attraktivität könnte Graz für lange Zeit eine
außerordentliche Position im österreichischen und
europäischen Städtewettkampf einnehmen. Und
sogar die "geheime kulturelle Hauptstadt" werden,
wie sie es ja schon einmal für die deutschsprachige
Literatur war.


Ein Ergebnis unserer vergleichenden Studie ist
über alle Maßen klar: in europäischen Ländern
können Städte mit vergleichbaren
Einwohnerzahlen und einer vergleichbaren
peripheren Position wie Graz fast nur durch
exklusive Museumsbauten und Kunstsammlungen
bzw. -ausstellungen an erhöhter Aufmerksamkeit
und Attraktivität gewinnen und dadurch ihre
sonstigen Defizite ausgleichen.


Ein architektonisch besonders attraktives Museum,
wie z.B. das Frank Gehry Museum in Bilbao, ein
besonders attraktiver Ort wie der Schloßberg, eine
besonders attraktive und neuartige Sammlung
würden die kulturelle und touristische Attraktivität
von Graz und sein Profil im Standortwettbewerb
enorm erhöhen. Der Ausbau der Neuen Galerie in
Richtung Schloßberg, nach dem im folgenden
beschriebenen Konzept, würde exakt so einen
Attraktionspunkt darstellen.


Aus den angeführten Gründen muß der neue Muse-
umskomplex in Graz also nicht nur eine fachliche
Kompetenz für die Insider aufweisen, sondern
darüber hinaus ein touristischer Anziehungspunkt
sein. Der magische und malerische Ort des
Schloßberges, bereits jetzt einer der attraktivsten
Schauplätze des Graz-Tourismus, würde durch den
Erweiterungsbau des Palais Herberstein eine
architektonische und museologische Sensation
werden können, die nicht nur den Vergleich mit
Wiener Museen sondern auch den Vergleich mit
Museen in europäischen Städten wie Frankfurt,
Bilbao, Gent, Basel und mit Museen in Weltstädten
wie Tokyo, Paris, New York nicht zu scheuen
braucht. Der einzigartige Naturschauplatz des
Schloßberges in Kombination mit einem futuri-
stischen Architekturgebilde und einem neuartigen
Museumskonzept würden Graz an eine der
vorderen Stellen auf der globalen Kartographie der
Kultur positionieren. Die Vorzüge des natürlich
gegebenen Schauplatzes wie auch des
Museumkonzepts würden auch die Voraussetzung
für eine ökonomisch günstige Lösung bieten.



II. Genealogie des Museums


1. NATIONALMUSEEN UND PRIVATSAMMLUNGEN


Im späten 18.Jahrhundert, im Zeitalter der
Aufklärung und der Verkündigung der
Menschenrechte, wurden öffentlich zugängliche
Museen gefordert und gegründet (British Museum
1753/59, Herzog Anton Ulrich Museum in
Braunschweig, als erstes der Öffentlichkeit zu-
gängliche Museum in Deutschland 1754, Louvre
1793). Das Museum ist also einerseits eine Geburt
der Aufklärung, andererseits des aufstrebenden
Bürgertums, das die soziale Stelle und Funktion
des Adels übernimmt. Daher haben auch die
meisten gegenwärtigen Museen als Leittyp immer
noch die Privatsammlung eines Adeligen oder
reichen Bürgers. Das Prunk- und Geltungs-
bedürfnis von Privatleuten wurde auf nationale
staatliche Ebene übertragen. Deswegen sind auch
heute noch die meisten sogenannten öffentlichen
Museen Stiftungen von Privatsammlern (Museum
moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, Leopold
Museum Privatstiftung Wien, Sammlung Marx in
der Nationalgalerie Berlin usw.). Das Museum ist
also in vielen Fällen gar keine öffentliche
Sammlung, d.h. eine nach Kriterien der
Öffentlichkeit vom Staat zusammengetragene Samm-
lung, sondern eine öffentlich zugängliche Privat-
sammlung, deren Konservierung, Deponierung und
Zurschaustellung von der öffentlichen Hand
subventioniert wird. Der Einfluß privater
Interessen von Sammlern und Galerien ist daher
im öffentlichen Raum sehr groß und führt dazu,
daß in vielen europäischen Museen die gleichen
KünstlerInnen ausgestellt werden.


Hingegen wurde der zweite ursprüngliche Impuls,
der zur Gründung von Museen führte, das Projekt
der Aufklärung, vernachlässigt. Dieser Impuls wird
daher zu einem wichtigen Ausgangspunkt für
unsere Überlegungen zu einem neuen
Museumstypus, damit das Grazer Museum sich
von anderen öffentlichen Museen unterscheiden
kann. 200 Jahre Museum als Typus einer
öffentlichen Sammlung, welcher dem Leittyp der
Privatsammlung folgt, kann ja keineswegs das Ziel
der Kunstproduktion und der Kunstgeschichte sein.


Museen, wie wir sie heute kennen, widerspiegeln
nur eine äußerst kurze Phase innerhalb der Kunst-
geschichte. Noch dazu sind ihre Formen der
Vermittlung sehr reduziert, da sie auf historische
Formen der Kunst abgestimmt sind, auf Bilder und
Objekte, die in musealen Räumen leicht ausstellbar
sind. Das Museum als Ort der Vermittlung der
kulturellen Produktion ist also historisch
determiniert und muß neue Überlegungen zu seiner
Funktionsweise anstellen: Ein Museum muß heute
nicht nur baulich, sondern auch von seiner sozialen
Funktion her und in seinen Beziehungen zu allen
Kunstformen neu durchdacht werden.


2. MUSEION ALS URSPRUNGSKONZEPT

"Museion" im ursprünglichen alexandrinischen
Sinn bedeutet soviel wie Bibliothek, Forschungs-
institut, Sammlungen aus den verschiedensten Wis-
sensgebieten. Seit Beginn des 20.Jahrhunderts gibt
es viele künstlerische Formen und Bewegungen,
welche gegen eine Verengung der Kunst auf eine
museale Kultur rebellieren. Von dadaistischen Ak-
tionen über die Kunst des bewegten Bildes (Film)
bis zu sozialen Strategien der Partizipation hat sich
eine Vielfalt neuer Formen und Funktionen der
Kunst entwickelt. Diese Funktionenvielfalt der
modernen Kunst und der ursprüngliche Gedanke
des "Museion" sind es, denen ein gegenwärtiges
Museum gerecht werden muß. Das Museum muß
sich von der Gegenwartskunst infizieren lassen
und mit ihm mitwachsen. Die ersten Museen
moderner Kunst haben sich daher genau an diese
Aufgabe gehalten. Das erste Museum moderner
Kunst wurde nämlich von Künstlern gegründet:
1920 ein Museum moderner Kunst unter dem Titel
"Societe Anonyme. Museum of Modern Art: 1920"
von Marcel Duchamp, Man Ray, Katherine Dreier.


Das Museion-Konzept bedeutet: Sammlung For-
schung Wissen Das Museion ist also nicht nur ein
Ort der Sammlung von Kunst sondern auch der
Forschung über Kunst und der Produktion von
Kunst, aber vor allem wird Kunst verstanden als
Wissen. Daraus ergibt sich die Notwendigkeit, daß
über die Sammlung als bloße Zurschaustellung von
visuellen Objekten hinausgegangen wird, daß Be-
ziehungen zu anderen Wissensgebieten hergestellt
werden, daß ideengeschichtliche, kulturgeschichtli-
che und mentalitätsgeschichtliche Forschungen,
Ausstellungen und Sammlungen ebenso dazugehö-
ren wie Symposien, Konferenzen, Diskurse, Publi-
kationen.


Im Museum als Museion wird also nicht nur Kunst
in Form visueller Objekte. ausgestellt, sondern
wird Kunst auch produziert, wird über Kunst
diskutiert und nicht nur über Kunst alleine,
sondern auch über benachbarte, die Kunst
beeinflussende Wissensgebiete. Das Museion ist
also nicht nur ein Ort der Vermittlung von
anderswo produzierter Kunst, sondern auch der
Produktion von Kunst vor Ort. Das Museion
produziert also nicht nur Kunst als eine Form des
Wissens, sondern ist als Diskursforum durch
Workshops, Seminare, Vorträge auch der Ort der
Produktion der Diskursformen anderer
Wissensgebiete. Das Museion ist also ein multidis-
ziplinares bis postdisziplinäres Forum für
kulturelle Manifestationen und Aktivitäten
(Ausstellungshalle) und desgleichen für
entsprechende Sammlungen (Museum). Ohne
Archiv und Sammlung gibt es keine Forschung.
Ohne Forschung gibt es keine Direktiven für die
Sammlung. Ohne theoretischen Diskurs verelenden
Ausstellungstätigkeit und Sammlung, ohne
Ausstellungen und Sammlung verliert der Diskurs
seinen Bezug zur Realität. Das Museion ist also
dem Gedanken der Funktionsvielfalt
Multidisziplinarität (Inter- bis Post-Disziplinarität)
Multimedialität verpflichtet.


3. MUSEOLOGISCHE LEITMODELLE

a) Das Museum of Modern Art in New York (1929)
Das Museum of Modern Art wurde 1929 von
Alfred Barr in New York gegründet. Dieses
Museum ist nicht nur noch immer das wichtigste
Leitbild aller Museen der Welt, sondern auch der
zentrale Ausgangspunkt unserer Überlegungen.
Die Konzeption dieses Museums geht auf mehrere
zeitgenössische Kunstbewegungen zurück, in der
Hauptsache auf "De Stijl, Bauhaus und
Konstruktivismus. All diese Kunstbewegungen
zeichnen sich durch eine universale Sprache ihrer
künstlerischen Produktion aus. Der
Gestaltungswille von De Stijl bezog sich nicht nur
auf Gemälde und Skulpturen, sondern auch auf
Möbel und Häuser. Das visuelle Vokabular des
Bauhauses war ebenso universal, bezog aber
darüber hinaus auch die neuen Medien wie
Fotografie und Film in seine Ausbildung und Pro-
duktion mit ein und stellte sich vor allem der
Aufgabe durch seine Gestaltungsprinzipien und
Herstellungsmethoden eine künstlerische Antwort
auf das neue Zeitalter der industriellen
Massenproduktion zu finden. Der
Konstruktivismus bildete die radikalste Avantgarde
und Summe dieser neuen universalen
Kunstsprache. Diese Bewegungen bestärkten
Alfred Barr in seiner Auffassung, daß ein Museum
moderner Kunst nicht nur Malerei und Skulptur
innerhalb seiner Mauern zeigen sollte, sondern
auch alle anderen Kunstformen wie Architektur,
Design, Film, Fotografie, Typografie etc. Das heißt
ein Gemälde von Picasso sollte ebenso gesammelt
werden wie das experimentelle Werk eines bis dato
Unbekannten oder das Radio eines anonymen
Designers. Das Museum of Modern Art ist also
deswegen so erfolgreich, weil es eben nicht nur ein
Museum für Malerei und Skulptur ist, sondern wie
sein voller Titel lautet: Ein Museum für Malerei,
Skulptur, Zeichnung, Druck, Fotografie,
Typografie, Design, Architektur, Möbel,
Bühnenbild, Film. Ein Museum moderner Kunst
muß also über die engen Grenzen historischer
Kunstformen hinausgehen und in der Tat alle
gegenwärtigen Praktiken und Formen der Kunst
aufnehmen können. Es muß mit der Entwicklung
der Kunst mitwachsen.


i.) Das MOMA als multimediales Museum
Erstaunlicherweise ist dieser Grundgedanke der
Multidisziplinarität und Multimedialität von vielen
anderen europäischen Neugründungen moderner
Kunstmuseen vergessen worden. Daher zeigen fast
alle anderen Museen der Welt in der Hauptsache
nur Gemälde und Skulpturen. Die weltweit einzig-
artige legitimierende Kraft des Museum of Modern
Art (MOMA) kommt also nicht allein von der
Macht des Ortes, der Welthauptstadt New York,
von der Qualität der Einzel- und Gruppenaustellun-
gen, sondern auch davon, daß das Musem of Mo-
dern Art sich eben in allen kreativen Bereichen zu
Wort melden kann. Die diversen Abteilungen für
Film, Video, Architektur etc. veranstalten parallel
oder nacheinander größere oder kleinere Ausstel-
lungen zu aktuellen oder historischen Themen.
Daher können Ausstellungen zur Architektur ge-
nauso einflußreich sein wie Ausstellungen zur Ma-
lerei.


ii.) Das MOMA als Kunsthalle und Kunstmuseum
Der zweite wichtige Gedanke, den wir vom
MOMA lernen können, ist die Verbindung von
Kunsthalle, welche die zeitgenössische Kunst in
Wechselausstellungen ausstellt, und Kunst-
museum, welche eine ständige Sammlung aufbaut.
Dieses Zusammenspiel von Wechselausstellungen
und Sammlung ist ein zweiter mächtiger Faktor für
die legitimierende Kraft des MOMA. Denn
einerseits haben Wechselausstellungen auf dem
Rücken einer bedeutenden Sammlung viel mehr
Gewicht und andererseits wird das Museum durch
die ständige Aktualisierung mit Hilfe der Wechsel-
ausstellungen nicht zu einem Friedhof der Ge-
schichte.


iii.) Das MOMA als Ort, wo Kunstgeschichte kon-
struiert wird
Drittens können wir vom MOMA lernen, daß ein
Museum sich dem Modell der Genealogie und der
Geschichte beim Aufbau seiner Sammlung ver-
pflichtet fühlen sollte. Deswegen hat Alfred Barr
auf dem Umschlag seines wohl wichtigsten Werkes
"Cubism and Abstract Art" (1936) eine Skizze
über die Entwicklung von moderner Kunst von
1890- 1935 abgebildet (Chart of Modern Art, siehe
Anhang 3) Diese Skizze zeigt, daß ein Museum
Kunstgeschichte selbst mitkonstruiert. Das
Museum ist nämlich imstande, durch eine
sorgfältige, durchdachte innovative Strategie bei
der Auswahl seiner Ausstellungen in der
Kunsthalle und bei der Auswahl seiner Samm-
lungsobjekte im Kunstmuseum selbst an der
sozialen Konstruktion von Kunst mitzuwirken.
Indem nämlich ein Museum von großer
legitimierender Kraft zuerst Künstler und Kunst-
werke zu einer Ausstellung auswählt und dann für
die Geschichte in seiner Sammlung archiviert, ist
es nämlich auf geradezu exklusive Art die
Institution, welche die Geschichte und die
Genealogie erst herstellt, produziert und
konstruiert. Ein Museum bildet nicht nur die
Geschichte ab, sondern kreiert sie auch. Ein
Museum ist geschichtsbildend, wenn es die
kognitive Fähigkeit hat, Strömungen zu erkennen.
Dieser Prozeß der Vergeschichtlichung und
Sozialisierung sollte aber nicht wie bisher dem
Typus der Privatsammlung angelehnt sein, also
elitär, von ausgewählten Individuen erfolgen,
sondern sich durchaus einem öffentlichen Diskurs
verpflichten. Gerade wegen dieses, Aspektes der
Konstruktion von Geschichte durch das Museum
sind Archiv Depot Diskursforum von zentraler
Bedeutung für ein künftiges Museum, das den
demokratischen Ansprüchen, der Massen-
gesellschaft im postindustriellen Zeitalter
gewachsen sein will. Diese Aufgabe kann natürlich
ein Museum heute nicht mehr allein lokal lösen,
sondern nur durch globale Vernetzung auf
technologischer On-Line-Basis.


b.) Musee national d'art moderne,

Centre Georges Pompidou, Paris, 1973
Auch das zweite erfolgreiche Museum der Welt,
das Centre Georges Pompidou Paris, kombiniert
Kunsthalle und Kunstmuseum, d.h. Sammlung und
Wechselausstellungen, und widmet sich ebenfalls
allen Kunstformen zwischen Film und Architektur,
Malerei und Design in eigens dafür geschaffenen
Zentren und Räumen. Darüber hinaus ist es auch
öffentliche Bibliothek, Wartesaal, Gastronomie,
Aussichtsort etc. Es nähert sich also dem
Gedanken des "Museion".


c.) Moderna Museet Stockholm, 1959

Der erste Leiter und Gründungsdirektor des Centre
Pompidou war übrigens Pontus Hulten, vormals Di-
rektor des Modernen Museums in Stockholm.
Dieses Museum verfolgte seit seiner Gründung
1959 eine ähnliche Linie wie das Museum of
Modern Art in New York. Es ist Ausstellungshalle
wie Kunstmuseum in einem. Es positionierte sich
durch monographische Ausstellungen zu einem
frühen Zeitpunkt von später weltbekannten
Künstlern, aber vor allem durch große
Themenausstellungen. Diese Themenausstellungen
bezogen sich aber nicht nur auf kunstimmanente
Themen, wie z.B. die kinetische Kunst 1961,
sondern auch auf soziale Themen, wie die
Hundert-Jahr-Feier der Pariser Commune
("Utopier och visioner" 1971) oder auch auf
wissenschaftliche Themen (Sichtbar Unsichtbar,
1973, eine Ausstellung über naturwissenschaftliche
Bilder in Astronomie, Physik Medizin).


d.) Stedelijk Museum Amsterdam

Das Vorbild für Pontus Hulten war Willem
Sandberg, Direktor des Stedelijk Museum in
Amsterdam von 1945-1962, das in diesem
Zeitraum das bedeutendste Museum in Europa war.
Sandberg hatte eine typographische Ausbildung am
Bauhaus erhalten und verfolgte daher in seiner
Ausstellungs- und Sammlungspraxis ähnliche
Leitlinien wie das MOMA New York.
Zusammenfassend können wir sagen, daß die
erfolgreichsten und einflußreichsten Museums-
modelle in Europa und den USA sich dadurch aus-
zeichnen,
daß erstens ein wahres Museum moderner Kunst
nicht zwischen Hochkultur und angewandter Kunst
unterscheidet sondern alle Formen der künstleri-
schen Produktion betreut,
daß zweitens ein wahres Museum moderner Kunst
nicht nur kunstimmanent interdisziplinär ist, also
zwischen allen Kunstformen (vom Theater zum
Film, von der Architektur zur Skulptur etc.)
Beziehungen herstellt,
daß drittens Wechselausstellungen und die
ständige Sammlung, also die Funktion von
Kunsthalle und Kunstmuseum in einem
Gebäudekomplex stattfinden müssen und
viertens, daß ein wahres Museum moderner Kunst
auch multidisziplinär ist und Beziehungen zu den
anderen verschiedensten Wissengebieten herstellt.
Nicht nur ein erweiterter Kunstbegriff und eine
erweiterte Auffassung von visueller Kultur,
sondern auch ein erweiterter Wissenschaftsbegriff
müssen der Ausgangspunkt für Überlegungen zu
einem neuen Museum sein.


Multifunktionale Vielfalt (Ausstellung / Sammlung
/ Archiv / Bibliothek/ Forschungsinstitut / Diskurs-
forum / Restaurant / Sozialisationsraum / Erlebnis-
raum / Museumsshop ),


Multidisziplinarität (alle Kunstformen von Archi-
tektur bis Zapping, Beziehungen zwischen den
Künsten und den anderen Wissensdisziplinen)


und Multimedialität (alle Medien von der Malerei
bis zum Computer sind zugelassen) sind also Kenn-
zeichen erfolgreicher Museumskonzepte.


4. KRITIK DER MUSEOLOGISCHEN

LEITMODELLE.


An den angeführten museologischen Leitbildern
lassen sich jedoch auch kritische Momente ver-
dichten, in der Hauptsache dahingehend, daß diese
Museen ihren Ansprüchen nicht gerecht werden
bzw. ihre Ansprüche nicht radikal genug verwirkli-
chen.


a.) Fehlende Interdisziplinarität

Es gibt zwar glücklicherweise die diversen Abtei-
lungen für Film, Architektur, Design, Malerei,
Skulptur etc., aber sowohl die Sammlungen wie
auch die Ausstellungen finden nicht
interdisziplinär statt. Die Ausstellungen finden
nacheinander und nebeneinander statt anstelle von
miteinander. Die einzelnen Abteilungen arbeiten
selten zusammen. Auch die ständige
Schausammlung ist eher konventionell und
konservativ, da sie nur die Geschichte der Malerei
und Skulptur zeigt, aber nicht gleichzeitig und in
den gleichen Räumen die Geschichte des bewegten
Bildes oder der Fotografie.


b.) Fehlende Multifunktionalität

Die Ausstellungs- und Sammlungspraxis reduziert
sich im wesentlichen auf Vermittlung von
anderswo produzierter Kunst. Die genannten
Museen sind keine Orte der Produktion, weder von
Kunst noch von Diskursen. Trotz einer Reihe von
Vorträgen und Symposien sind diese Museen keine
wichtigen Zentren, von denen Impulse für
Forschung und neue Diskursformen ausgehen.


c.) Fehlende Multimedialität

Durch ihre Größe haben diese Häuser eine gewisse
Schwerfälligkeit entwickelt und haben
Schwierigkeiten, neue Praktiken der kulturellen
Produktion, insbesondere antimuseale und
prozessuale, aufzunehmen. Da durch geraten sie
langsam aber sicher in eine konservative Ecke.
Besonders bei der Promotion neuester
Medienkünste erweisen sich diese Häuser, mit Aus-
nahme des Centre George Pompidou, als konserva-
tiv.


Insgesamt könnte man diesen Museen der Moderne
den Vorwurf machen, daß sie trotz aller
Anstrengungen nicht wirklich modern sind. (siehe
den Titel des Buches von Bruno Latour, "Wir sind
nie modern gewesen - Versuch einer
symmetrischen Anthropologie" 1995)


5. KONSEQUENZ DER KRITIK: RADI-

KALISIERUNG DER MODERNE
Es geht also darum, die Ansätze der
museologischen Leitmodelle zu radikalisieren und
die aufklärerischen Motive der modernen Museen
nicht zu vernachlässigen, sondern zu
verwirklichen. Aus dieser Vernachlässigung der
Ansätze der Moderne durch die moderne Kunst
selbst und deren Schlachtschiffe, die Museen
moderner Kunst, ist bekanntlich die Debatte um
die Postmoderne entstanden. Diese Postmoderne
kann auf zweifache Weise als Redigierung der
Moderne betrachtet werden. Es gibt die
konservative Kritik der Moderne innerhalb der
Postmoderne, welche die Geschichte der Kunst als
Ouelle für einen pluralistischen und eklektischen
Stil-Mix benützt, z.B. die postmoderne
Architektur. Demgegenüber gibt es die progressive
Kritik der Moderne, welche die Ansätze der
Moderne radikalisieren um die fehlgeschlagenen
Versuche der modernistischen Ideale in
gewandelter Form verwirklichen möchte.


Unsere Position ist die Radikalisierung der Moder-
ne. Aus der Kritik der Ansätze der museologischen
Leitbilder lassen sich daher neue Ziele für ein Mu-
seum der Moderne gewinnen.


Erstens muß ein wirkliches Museum der Moderne
in seiner ständigen Sammlung und bei der Darstel-
lung der Entwicklung der Kunst auch die neuen
Kunstformen des Bildes wie Fotografie, Film,
Video etc. berücksichtigen. Es muß möglich sein,
neben den Ölgemälden der 20er Jahre auch die
Kunstfilme der 20er Jahre zu sehen. Es muß
möglich sein, die fotografische Darstellung des
Bewegungsproblems durch E.J. Marey (1880) in
der Nachbarschaft der malerischen Darstellung des
Bewegungsproblems durch Duchamp, Futurismus
etc. zu sehen. Das neue Museion muß auch ein
Museum der Immaterialien sein, ein Museum der
Medien. Nicht nur die Geschichte der Kunst,
sondern auch die Zukunft der Kunst müssen in das
Museum einziehen. Die Vorhersage, die Utopie,
das Experiment müssen als Denkmodelle im neuen
Museion erprobt und elaboriert werden können.
Dadurch wird das Museum nicht nur ein
Ausstellungsort von historischen Kunstwerken,
sondern durch seine Struktur als Laborfeld und
Archiv eine lebendige Informationsmaschine.
Wenn man avancierte Formen der Bildproduktion
ausläßt, wie es bisher der Fall war, läuft man
Gefahr, das Publikum beim Verstehen der
Entwicklung moderner Kunst zu behindern.


Zweitens ist als begleitende Maßnahme daran zu
denken, ideengeschichtliche und wissenschaftliche
Experimente (beispielsweise zum Bewegungs-
problem) in gesonderten Räumen anzubieten. Das
Publikum hat dadurch die Möglichkeit, zwischen
verschiedenen Formen der Vermittlung zu wählen.
Zum einen kann es ein primäres Kunsterlebnis
genießen, zum zweiten hat es auch Zugang zu Se-
kundärmaterial, von dem dieses Kunsterlebnis ab-
stammt. Es muß also durch den Display, die Prä-
sentation der Kunstwerke möglich sein, aber
ebenso durch die architektonische Strukturierung,
daß ein Besucher einerseits auf die herkömmliche
Weise Kunst .erfahren kann wie zum Beispiel im
Louvre, ungetrübt durch Vermittlungsmaterial,
andererseits muß aber der interessierte Besucher
auch die Möglichkeit haben, in gesonderten
Räumen, bzw. Kammern seine Kenntnisse über die
von ihm favorisierten Kunstwerke durch
Vermittlungsmaterial zu vertiefen.
Hochentwickelte Ausstellungstechniken und ein
spezifisches Kommunikations-Design erweitern
das Erfahrungsspektrum des Besuches. Die
Besucher werden Interaktion und Animation
benutzen. Den Besuchern ist erlaubt alles anzu-
greifen, etwas zu bewegen, mit den Dingen zu
spielen. Solche Museen funktionieren nicht ohne
den Besucher, der alles mögliche in Gang setzt. Sie
brauchen also den Besucher wirklich. Er erst sorgt
dafür, daß die Museumsmaschine etwas produziert.


Drittens müssen die modernen Museen ihren
eigenen eurozentristischen Standpunkt überwinden
und die "Weiße Zelle", den "weißen Würfel" des
Museumsraumes auch für außereuropäische
Kunstvorstellungen öffnen. Im Zeichen der
Globalisierung, die für das 21. Jahrhundert
kennzeichnend sein wird, ist nicht nur eine neue
Dialektik von Absenz und Präsenz, sondern auch
von lokaler Kunst und globaler Kunst notwendig.
Ein neues Museum muß also zu einem Museum
der Kulturen tendieren.


Viertens muß das heutige Museum eine Kultur
schaffen, die mit Partituren für
Videoinstallationen, Performances oder ähnlichen
Ausstellungs- und Aufführungspraktiken umgehen
kann. Aufzeichnungen allein nützen gar nichts,
solange nicht auch das Personal für
Wiederaufführungen herangebildet wird im Sinne
einer Kulturarbeit auf breitester Basis. Genauso
wie die Oper, die Musik den enormen Aufwand
einer jahrelangen Ausbildung von Musikern,
Sängern, Dirigenten braucht, um kulturell am
Leben erhalten zu werden, so auch die neue Kunst
des Immateriellen. Wie sonst könnte die Kultur der
Vergangenheit im Gedächtnis der Gegenwart
behalten werden als durch das Sammeln von
Partituren, Projekten und durch Wiederaufführun-
gen. In diese Richtung muß Kulturarbeit gehen
und in diese Richtung muß sich die visuelle Kunst
bewegen. Die bewegten Bildformen müssen
gespeichert werden. Ein Medien-Museum. Die
Gebäude müssen zu Schnittstellen des
elektronischen Spektrums werden.


Wie wir also sehen, sind erfolgreiche Museumskon-
zepte mehr als nur ein Ausstellungsort für Malerei
und Skulptur, sondern sie sind erstens Kunsthalle
und Kunstmuseum, zweitens interdisziplinär,
drittens multimedial, viertens multifunktional. Sie
bieten ein weitgefächertes Angebot. Diese Ansätze
müssen folgerichtig radikalisiert werden.



III. Das Museum und die Massen

Die Transformationen der postindustriellen und
informationsbasierten Gesellschaft haben am Ende
des 20. Jahrhunderts auf entscheidende Weise auch
das kulturelle Verhalten und das Verhältnis von
Kunst und Gesellschaft geprägt. Die Herausforde-
rungen der modernen Massengesellschaft haben
insbesondere die Kultur vor neue Aufgaben
gestellt. Die Moderne und die Massen bilden im

20. Jahrhundert ein wechselndes und dramatisches

Kapitel. Von der Ablehnung der Klassen und einer
Definition der Kunst als letzte Bastion der Elite bis
zur Umarmung von Hochkultur und populärer
Kultur reicht das Spektrum. Die Postmoderne-
Diskussion hat die Massenkultur als Agent
provocateur benutzt und bestimmte Vorurteile
gegenüber der Massenkultur abgebaut.
Insbesondere die Architektur hat bei der
postmodernen Zuwendung zur Massenkultur eine
große Rolle gespielt (siehe "Lernen von Las Vegas"
von Venturi). Sie hat Verständnis für die sozialen
Umbrüche und deren kulturelle Folgewirkungen
gezeigt. Ihre Entwicklung eines "mehrsprachigen
Codes", der populäre und elitäre Formen koppelt,
hat eine differenzierte Wahrnehmung der
Phänomene der Massenkultur gestaltet. Der
historische Unterschied zwischen hoher Kunst und
sogenannter Massenkultur wurde in der Post-
moderne verwischt. Daraus entstanden mehrere
Problemfelder und Lösungsvorschläge. Beim Ver-
schwinden des Unterschieds zwischen hoher Kunst
und Massenkultur ist natürlich zu Recht die Preis-
gabe der kritischen Distanz, der Negativität und
der Subjektivität zu befürchten, die einst
Markenzeichen der modernen Kunst waren.
Insofern steht die Massenkultur im Verdacht, eine
reine Konsumkultur zu sein. Andererseits ist der
Zusammenhang zwischen Klassengesellschaft und
der Teilung der Kunst in hohe Kunst (für
privilegierte Klassen) und niedrige Kunst (für die
Massen) nicht zu übersehen. Das Heraufkommen
der industrialisierten Massengesellschaft hat also
eine Aufhebung dieser Teilung erzwungen. Die
diversen Revolutionen der Massenkommunikation
haben diese Aufhebung verstärkt. Der Übergang
von der Klassen- zur Massengesellschaft, von der
Klassen-(E-) zur Massen-(U-) Kultur ist daher
historisch unausweichlich und zeigt vor allem, daß
die Postmoderne-Diskussion nicht nur ästhetische,
sondern vor allem auch politische Akzente hat. Der
beklagte Verlust der Autonomie der Kunst etc. ist
daher in vielen Fällen nur die Klage über den
Verlust von Privilegien (einer bestimmten Klasse).
Der radikale Wandel des Museumsdiskurses ist
also wesentlich von der Diskussion um die
Postmoderne 'und dem veränderten kulturellen
Verhalten in der Massengesellschaft (zwischen
historischen Elite-Positionen und Konsumerismus)
bestimmt. Dieser kulturelle Wandel hat
insbesondere die klassische Museumsarchitektur
und Ausstellungskultur zu weitreichenden
Veränderungen gezwungen.


Statt der klassischen Museumsarchitektur, die sich
an ein älteres Elitepublikum adressierte, haben wir
es heute mit Museen zu tun, die Teil der
Tourismus-Industrie geworden sind. Der Boom an
Museumsbauten, der in den 80er Jahren begann,
hat versucht, für dieses neue kulturelle Verhalten
der Massen, wo Kunst auch zu einer Form der
Unterhaltung, zu einer Form der Freizeitgestaltung
und spielerischen Kreativität wird, neue Räume zu
schaffen, das heißt veränderte Räume für ein
verändertes kulturelles Verhalten. Die Museums-
architektur hat versucht, aus einem demokra-
tischen Bewußtsein heraus dieses gesteigerte
Interesse der Öffentlichkeit, das heißt der Massen
und der Massenmedien, an der Kunst als Teil des
Freizeitangebotes der Massengesellschaft aufzu-
fangen und zu unterstützen, indem sie den Unter-
haltungswert bzw. die postmoderne Mehrfach-
Codierung der Architektur verstärkte. Diese
Tendenz führte zu einem neuen Stil der
Schauraume, die den Erlebnischarakter betonen. In
diesen neuen inszenierten Schauräumen wurden
dazu auch Großausstellungen für Massenbesuche
eigens inszeniert. Die Ausstellungen wurden zu
Schaustellungen. Diese neuen Schauräume und
Schaustellungen, diese Verkoppelung von
inszenierter Museumsarchitektur und Aus-
stellungsarchitekur haben wesentlich zu einem
gesteigerten Besucherstrom beigetragen. Erleb-
nisbetonte Ausstellungen und inszenierte
Schauräume sind primär der Versuch, die
Ansprüche zwischen Kunst und Massen zu
versöhnen. Die neuen Räume für Kunst und die
neuen Präsentationsformen von Kunst haben
insgesamt eine gemeinsame Tendenz hin zu
erlebnisbetonten Ausstellungen und inszenierten
Schauräumen. Architekt und Kurator schaffen in
der Regel gemeinsam das neue Museum: das
Museum, die Kunsthalle, die Ausstellung als
Erlebnispark und Ereigniszone, als Teil der
Freizeit-, Tourismus- und Unterhaltungs-Industrie.
Der Streit zwischen Architekt und Kurator, ob die
Kunst der Architektur oder die Architektur der
Kunst dienen soll, verdeckt meist, daß sie beide
Diener einer Sache sind, nämlich der Ereig-
niskultur. Die postmodernen Inszenierungen haben
unleugbare Erfolge in der Annäherung von
Moderne und Massen, von Kunst und
Unterhaltungsindustrie geleistet. Dennoch ist zu
fragen, welche Verluste diese Erfolge mit sich
gebracht haben, und zweitens, ob damit schon alle
Möglichkeiten ausgeschöpft sind. Zu fragen ist,
kommt das Massenpublikum in den postmodernen
Museen überhaupt noch zur Erfahrung der Kunst
oder wird dort nicht dem Kunstwerk durch die
"neutrale" Präsentation alles Potential der Kritik,
der Negativität, der Distanz, der Autonomie
geraubt? Zu fragen ist, ob die spektakuläre
erlebnisbetonte, repräsentative Bauweise, welche
die ahistorischen erlebnisbetonten Ausstellungen
unterstützt, noch in der Lage ist, die Bedeutung,
die Signifikation eines Kunstwerkes um- und
freizusetzen, zu konstituieren, oder ist sie nicht
eher dazu geeignet, sie zu nivellieren und zu
löschen? Werden dort noch Referenzen, Kontexte
geschaffen, die den Werken eine genuine Bedeu-
tung verleihen, aus denen sich unser kulturelles
Kapital, unser Wissen, zusammensetzt? Wird dort
noch kulturelle Kompetenz erzeugt oder ertrinkt
alles im Rausch des Erlebens'? Die legitime Trans-
formation des Kulturbegriffes durch die Postmoder-
ne und die Massenzivilisation ist die Ausdehnung
des Kunstbegriffes.


Insofern ist das Centre Pompidou, das nicht nur
Museum ist, sondern auch Kino, Bibliothek, Bahn-
hof, Theater, Drugstore, Zoo, Archiv, noch immer
das postmoderne Museum schlechthin, ein Ort der
Aufklärung und der Zerstreuung. Es zeigt nämlich
sowohl architektonisch wie funktionell die Künst-
lichkeit und Konstruierbarkeit von Kultur. Es gibt
keinen sakralen weißen Würfel, aber dennoch
keine ahistorischen Ausstellungen; es gibt eine
Architektur, die ihre Transparenz überinszeniert,
aber dennoch wissenschaftlich kompetenten
Umgang mit der Kunst ermöglicht. In einer
postmodernen Hülle, die eben mehrere Funktionen
zugleich erfüllt (von Bibliothek bis Aussichtsturm),
ist die Produktion von Ausstellungen möglich, die
postmoderne Massen anziehen und dennoch die
klassischen Erfordernisse der Moderne wie
Analyse, Genealogie erfüllen. Eine Ausstellungs-
und Museumstypologie, welche mehr auf
Experiment und Labor als auf Repräsentation und
Ereignishaftigkeit, mehr auf die Telematik der
Medien als auf die Metaphysik des Ortes setzt,
kann neue Antworten auf die Transformationen der
Kultur durch die Massenzivilisation liefern.



IV. Das Museum und die Medien


1. DIE NEUE DIALEKTIK VON ORT UND ORTLOSIGKEIT

Die größte Herausforderung für die
zweihundertjährige Geschichte des Museums als
Ort der Kunst bilden die neuen technischen
Medien. Zwischen Museen und Medien entsteht
per se eine Opposition. Das Museum ist nämlich
ein Diskurs des Ortes, der Präsenz, der Lokation,
die Medien hingegen sind ein Diskurs der
Ortlosigkeit, der Absenz und der Dislokation.


Das Museum ist vor allem ein Ort, wie das Wort
Sammlung schon ausdrückt eine Ansammlung von
Gütern, ein Ort, wo man hingeht weil etwas da ist,
das man woanders nicht findet, ein besonderer Ort.
In einem Museum sind besondere Werke
versammelt, die normalerweise weit verstreut sind.
Diese Besonderheit des Ortes wird nicht nur durch
die besonderen und exklusiven höchst raren
Kunstwerke definiert, die dort versammelt und
angesammelt sind, sondern auch klarerweise durch
die Besonderheit der Architektur, in der diese
Werke versammelt sind. Das Museum ist also ein
zentraler Diskurs der Präsenz, weil dort etwas ist,
das woanders nicht ist. Weil ich dort etwas finde,
was es woanders nicht gibt. Das ist der Sinn einer
Sammlung. Anzusammeln und zu versammeln,
was sonst verstreut ist, disloziert. Ein Museum ist
daher vor allem ein Ort, ein Ort der Kunst,
unterstützt von einer Architektur, die diesen Ort
noch besonders spektakulär und einzigartig macht.
Das Museum dient einer Metaphysik der Präsenz.
Es sammelt und bewahrt was sonst in Raum und
Zeit vergeht, was sonst von der Zeit zerstört wird
und im Raum verloren geht. Als Ort ist daher für
ein Museum das Wichtigste neben der Schau-
sammlung das Archiv und das Depot. Archiv und
Depot sind aber zu verstehen als physikalische und
materielle Orte. Das Museum als Archiv ist ein
physikalischer Ort, das physikalische Werke, das
physikalische Objekte sammelt. Denn warum sollte
ich in ein Museum gehen, wenn es nicht ein Ort
wäre an dem ich diese Objekte vorfinde, die anson-
sten woanders nicht finde.


Demgegenüber sind die Medien kein Ort. Es gibt
in den Medien keine Distanzen. Wenn ich
telefoniere sind alle Orte der Welt gleich weit
entfernt. Ob ich von Graz nach New York oder
nach Laibach telefoniere ist nur finanziell
unterschiedlich aber es dauert gleich lang und
daher sind diese Orte gleich weit entfernt. Auf der
Landkarte der Medien sind alle Orte gleich weit
voneinander entfernt. Die Medien sind also ein
Diskurs der Dislokation, der Ortlosigkeit, der
Absenz, sie dezentralisieren. Ihr Archiv ist nicht
ortsgebunden und auch nicht auf den Begriff
materieller, physikalischer Objekte aufgebaut.
Mediale Archive sind immateriell. Sie sammeln
Information, sie sind Noten in einem Infor-
mationsnetz, sie sind Informationspools. Die
Medien sind Depots von immateriellen Informatio-
nen. Der Begriff "Informationsmuseum" ist daher
irreführend. Weil ein Museum ist ein Gebäude,
eine Anstalt, ein Ort, während die Medien Knoten
in Netzen sind, die als zentrale Operation die
Fernanwesenheit bewirken. Aufgrund der Medien
ist es eben nicht notwendig an einen bestimmten
Ort zu gehen, sondern ich kann an meinem Ort
bleiben, wo ich ohnehin schon bin und mich per
Telefon oder Internet an einen anderen Ort
begeben. Die Medien heben also die Metaphysik
der Präsenz auf. Sie stellen insoferne eine
Metaphysik der Absenz dar. Die Medien
verhindern geradezu, dal3 ich ein Museum
besuche, weil wenn ich mich mit dem infor-
mationellen Aspekt eines Werkes zufriedengebe,
kann ich mir diese Information über das Netz in
einen Computerbildschirm in meine eigenen vier
Wände holen. Die Medien ermöglichen mir also
ein Museum ohne Mauern und ohne Ort. Es gibt
also eine neue Dialektik zwischen Präsenz und
Absenz bei der Konstellation eines neuen Museums
der Moderne zu beachten. Diese neue Dialektik, ge-
formt vom Auftauchen der technischen Medien,
hat sowohl den Bildbegriff, wie auch den Raum-
begriff verändert und sowohl die Kunst wie auch
die Architektur haben darauf reagiert.


2. WIRKUNG DER MEDIEN AUF DIE BILDKUNST:

EINE EXTENSION UND TRANSFORMATION DES VISUELLEN
Das Auge wurde zum dominierenden Sinnesorgan
im 20.Jahrhundert. Die Vereinzelung und Verab-
solutierung des Auges über alle anderen Sinnesor-
gane geschah mit Hilfe von Maschinen und
Medien und eröffnete einen unendlichen Horizont
des Visuellen. In den letzten 150 Jahren hat als
Mediatisierung und Mechanisierung vom
Fotoapparat bis zum Computer eine entscheidende
technische Transformation des Bildes statt-
gefunden. Diese Evolution der maschinen-
gestützten Erzeugung und Übertragung von
Bildern kann vorläufig in sieben Stufen eingeteilt
werden:


1. Die erste Station des technischen Bildes war

bekanntlich die maschinenunterstützte Bildproduk-
tion der Fotografie (8). Das Bild stellte sich
selbst her, ohne die Hand des Künstlers, deren Auf-
gabe eine selbständige Maschine, ein Bild-Automat
(auto-selbst) übernahm.


2. Die Bildübertragung über lange Distanzen durch

das Scanning-Prinzip, d.h. die Zerlegung eines
zweidimensionalen Bildes in eine lineare Folge
von Punkten in der Zeit, erfolgte etwa in der
gleichen Epoche. Telegrafie, Telefon, Telekopie,
"elektronisches Teleskop" (TV-System von Paul
Nipkow, 1884) stellen maschinengestützte
Übertragungsysteme von Ton, von statischem und
bewegtem Bild dar. Auf die maschinengestützte
Bilderzeugung folgte die maschinengestützte
Bildübertragung. Die Entdeckung elektro-
magnetischer Wellen (Maxwell 1873, Hertz 1887)
stellte den Beginn neuer Bildwelten dar.


3. Auf das Verschwinden der Realität (d.h. des

realen, sinnlichen, körperlich erfahrbaren Raumes)
folgte die Simulation von Realität. Die Simulation
der Bewegung war ein wesentlicher Schritt in der
Simulation der Realität. Duch die maschinen-
bewegten Bilder, die machinengestützte Illusion
des bewegten Bildes, folgte auf die Raumform des
Bildes (Malerei) die Zeitform des Bildes: der Film.
Lessings Laokoon-Doktrin (1776) wurde auf-
gehoben. Das Bild wurde von einem Medium des
Raumes zu einem Medium der Zeit (wie die Spra-
che und die Musik).


4. Die Entdeckung des Elektrons und der Kathoden-

strahlröhre (beide 1897) lieferten die Voraus-
setzungen für die elektronische Bilderzeugung und
-übertragung (Fernsehen). Die magnetische
Aufzeichnung von Bildsignalen (statt von
Tonsignalen wie seit ca. 1900) mittels eines
Videorecorders (1951) mixte Film, Radio und
Fernsehen (Bildspeicherung und Bildausstrahlung)
im neuen Medium Video.


5. Transistor, integrierte Schaltkreise, Chips und

die Halbleitertechnik revolutionierten seit Mitte des
20.Jahrhunderts die Technologie der Informations
verarbeitung und führten zum vol1kommen machi-
nenerrechneten Bild des Computers. Der
multimediale Computer vereinigt in sich nicht nur
alle historischen Möglichkeiten der maschinen-
unterstützten Generierung und Übertragung von
Bildern, Tönen, Texten, sondern eröffnet auch
vollkommen neue Perspektiven maschinen-
gesteuerter interaktiver Bildwelten. Diese weisen
fundamental neue Eigenschaften auf: Virtualität,
Variabilität, Moblität, mit denen Interaktivität
zwischen Bild und Betrachter möglich wird.


6. Die interaktive computerterminale Datenfern-

übertragungstechnologie ermöglicht Kunst im Netz-
werk, Televirtualität, rein immaterelle Kunst im
Datenraum, Telepräsenz, Te1erobotik, Kabel- TV,
interaktives Fernsehen und digitale Netzwerke, die
global gespannt sind, bilden die elektronische
Superautobahn, die "electronic super highways"
(Nam June Paik, 1974). Mit Teleskopie, Telefon,
Television, Telefax, drahtloser Telegrafie, Radio
etc. entstanden die Grundlagen einer telematischen
Kultur, die gekennzeichnet ist durch die Trennung
von Bote und Botschaft, von Körper und Botschaft.
Das Trägermaterial des Codes wird vernach-
lässigbar. Materielose Zeichen reisen durch Raum
und Zeit, Wellen breiten sich aus, körperlose
Kommunikation wird möglich. Das Reich der
immateriellen Zeichen schlägt in der telematischen
Zivilisation seine Zelte auf. Das postindustrielle
informations- und code-basierte Zeitalter beginnt.


7. Doch auch der übernächste Schritt, bisher noch

ins Reich der Science Fiction verdrängt, beginnt
im Bereich der Interface-Forschung und
avancierten Sensoren-Technologie schon Realität
zu werden. Findet man aktuell in interaktiven
Medien-Installationen nur externe "brain-wave"
oder "eye-tracker"-Sensoren, so ist die
Entwicklungsrichtiing dennoch evident. Unter
Umgehung der klassischen elektronischen
Schnittstellen möchte man mit "brain-chips" oder
"neuro-chips" arbeiten, um die Gehirne möglichst
verlustfrei und direkt an die digitalen Welten zu
koppeln. Stimulation des Gehirns zur Erzeugung
künstlicher Bildwelten statt Simulation (von
künstlichen und natürlichen Welten).


Es gibt also neue Orte und Medien des Bildes bzw.
Visuellen. Das Bild selbst ist nicht mehr allein das
gemalte Bild, das Tafelbild sondern das Bild kann
also auch ein technisches Bild sein, ein Fotobild,
ein Filmbild, ein TV-Bild ein Videobild ein Com-
puterbild. Der Ort des Bildes ist also nicht allein
das Tafelbild. Und die Malerei ist nicht mehr das
einzige Medium des Bildes. Das Bild hat eine
lange Geschichte wechselnder technischer
Trägermedien. Das Bild war einmal auf Felsen
gemalt und einmal auf Holz. Seit ca. 500 Jahren
dominiert das technische Trägermedium Öl auf
Leinwand oder Wasserfarbe auf Papier.
Mittlerweile gibt es aber viele neue technische
Trägermedien für das Bild. Das Visuelle trennte
sich vom Bild (Tafelbild). Die Idee des Visuellen
ist vom malerischen Tafelbild gewandert und hat
sich neue Gastmedien gesucht und ist in andere
Medien weitergewandert. Orte des Visuellen sind
heute nicht nur das Tafelbild sondern auch die
Kinoleinwand und der Bildschirm. Ein Museum
moderner Kunst muß sich diesen neuen Orten des
Visuellen, diesen neuen technischen Trägermedien
des Bildes öffnen. Ein solches Museum wird daher
ein Ort der visuellen Kultur und nicht nur der Ma-
lerei sein. Es wir seinen Bildbegriff nicht allein auf
das malerische Tafelbild beschränken sondern
auch die technischen Bildmedien sammeln und
ausstellen und somit das neue Universum der
visuellen Kultur zeigen. Das Bild ist nicht in alle
Ewigkeit an die obsolete Produktionstechnologie
Öl und Leinwand - gebunden. Gegen das gemalte
Bild ist nichts zu sagen, nur war es ein
Durchgangsstadium zu weit aufgefächerten Bild-
welten, für die Fotografie, Film, Video,
Projektionen, Digitalisierung erst ein Anfang sind.
Die Idee des Bildes ist das eine, sein materielles
Medium ist etwas anderes. Die Geschichte des
Bildes zeigt uns klar, daß es gewachsen ist und
sich mit der technischen Entwicklung des
materiellen Mediums verändert hat. Es ist daher
ein ganz natürlicher und logischer Gedanke, daß
ein wirkliches Museum für moderne Kunst auch
moderne Bildmedien und antikünstlerische,
grenzgängerische und immaterielle Kunstformen
des 20.Jahrhunderts in seine Kommunikations-
kanäle und -formen miteinzuschließen weiß. Ein
Museum darf also nicht nur ein Ort von Beständen
sein, sondern muß zu einer Zeit-Passage werden,
wo durch neue, hochentwickelte Aufführungs- und
Ausstellungstechniken visuelle und akustische
Schauplätze und Schaustücke entstehen, Studios,
Arbeitszimmer, Kleinfabriken 'der Datenindustrie,
in denen der Mensch lernt durch die Kunst die
Welt zu verstehen. Dieser Labor- und
Studiocharakter des Museums, das Museum als
produktives Arbeitszimmer, verlangt natürlich, daß
ein Museum mehr bietet als nur Schaustücke. Das
Museum muß Werkzeuge zur Verfügung stellen,
mit denen der Museumsbesucher lokal und global
arbeiten kann. Wie viele andere Museen erfaßt
jetzt z.B. das Centre Pompidou seine gesamten
Bestände (ca.40.000 Objekte); jedes Objekt wird
fotographiert und mit seinen Daten im Computer
gespeichert. Auf vielleicht zwei oder drei kleinen
Disketten wird dann das ganze Museum verfügbar
sein. Jeder kann sich das ganze Museum
einstecken. Da wir seit hundert Jahren auch
bewegte Bilder haben, also eine zeitbegründete
Kunst, muß man die Beziehungen zu anderen
zeitbegründeten Aufführungsformen der Künste
sehen zur Musik schlechthin, zum Gesang, zur
Oper, auch zum Theater. Zu beachten ist
allerdings, daß wie schon erwähnt, diese
Erweiterung des Visuellen vom Tafelbild zum
Bildschirm eine maschinengestützte ist. Man kann
sogar sagen, nicht die Malerei sondern die
technischen machinengestützten Medien sind heute
die dominierenden Medien des Bildes und des
Blicks. Die Extreme Vermehrung des Visuellen,
wie wir sie heute tagtäglich durch die Flut der
Bilder in Printmedien, auf Plakaten, Werbeflächen,
in Filmen, im Fernsehen und im Kino erleben, ist
nur möglich geworden durch Maschinen, durch die
von Maschinen erzeugten künstlichen Bilder.
Verglichen mit dem 19. Jahrhundert ist das
Angebot an optischen Reizen in der heutigen
alltäglichen Umgebung in unserer technischen
Zivilisation exponentiell angestiegen. Dieses
Primat des Visuellen ist die Folge der technischen
Entwicklung des Bildes. Wir sehen mehr Bilder
denn je und die Mehrzahl dieser Bilder bedient
sich bei ihrer Erzeugung, bei ihrer Verbreitung
und bei ihrer Rezeption der Hilfe von Maschinen,
die Steigerung unseres Sehvermögens unserer
Schaulust und unserer Visualität durch die
Maschinen ist der entscheidende Faktor beim Über-
gang von zwanzigstem zu einundzwanzigstem Jahr-
hundert. Wir haben es daher sowohl mit
Sehmaschinen und maschinellem Sehen zu tun,
d.h. mit dem maschinengestützten Verstehen von
Bildern, wie auch mit der maschinengestützten
Darstellung und Erzeugung von Bildern, wie zum
Beispiel der Computergrafik. Das Auge
triumphiert mit Hilfe der Maschinen. Darauf muß
ein Museum als Ort des Visuellen reagieren. Denn
auch diese maschinengestützte Wahrnehmung hat
einen Diskurs der Dislokation eröffnet und hat vor
allem eine neue im Alltag erprobte Wahrnehmungslogik
und Wahrnehmungsweise erzeugt. Im
zivilisatorischen Prozeß der Vermehrung des Visu-
ellen steigt der Grad der Komplexität. Von dieser
Komplexitat ist auch unsere alltägliche Wahrneh-
mung im technischen Zeitalter betroffen. Das Sub-
jekt als erkennende Instanz ist beim Akt der ma-
schinengestützten Wahrnehmung und der maschi-
nengestützten Erzeugung von Bildern wichtiger
denn je. In der alltäglichen Erprobung der neuen
Wahrnehmungsweise im technischen Universum
der Bilder lernt das Subjekt mehr und genauer als
bisher die Zeichen zu interpretieren. Das Museum
muß die neue Wahrnehmungslogik die den Besu-
cher im Alltag unserer hochtechnischen Zivilisati-
on erworben hat, aufnehmen und die Kunst dem
Besucher in einer Weise präsentieren, welche
dieser Wahrnehmungslogik entspricht.


3. WIRKUNG DER MEDIEN AUF DIE BAUKUNST:

EXTENSION UND TRANSFORMATION DES RAUMES
Von der Entwicklung der technischen Bildmedien
sind aber nicht nur die Bildkünste sondern auch
die Raumkünste erfaßt. Die Architektur steht schon
lange unter dem gleichen Druck wie die Malerei,
ihr Vokabular und ihre Technologie aufgrund der
industriellen maschinenbasierten und postindustri-
ellen informationsbasierten Revolutionen zu erneu-
ern. Der Einfluß der Medien auf die Architektur
beginnt mit Fotografie und geht über das Kino bis
zum Computer. Nicht nur die klassische Architek-
tur benötigt heute den Einsatz zahlreicher Compu-
ter, sondern der Computer dient heute vielmehr
dazu neue architektonische Lösungen zu finden.
Die Filmarchitektur ist das erste entscheidende
Kapitel in der Beziehung zwischen Architektur
und Medien. Durch die filmische
zweidimensionale Wahrnehmung des Raumes wird
die dreidimensionale Baukunst tendenziell in eine
zweidimensionale Bildform verwandelt. Dadurch
werden fiktive, visuelle Architekturformen jenseits
der Gravitation und jenseits von Kosten-Nutzen-
Rechnungen möglich. Dies Aufhebung der
materiellen Baukunst in den immateriellen Medien
wirkt aber natürlich auch auf die reale Architektur
zurück. Le Corbusier schrieb daher: "Kino und
Architektur sind die einzigen Kunstarten der
Moderne", und Louis Bunuel sagt 1925: "Das Kino
wird den kühnsten Träurnen der Architekten als
Interpret dienen". Im zweiten Kapitel der
Beeinflussung der Architektur durch die Medien
geht es um die maschinenzentrierte bzw.
medienzentrierte Raumerfahrung und Wahrneh-
mung des Raurnes anstelle der bisherig dominie-
renden körperzentrierten Raumerfahrung. Die Ar-
chitekten hören auf nur in Materialien zu denken"
wie Hans Hollein 1968 in einem Manifest
formulierte und beginnen ihre Baumaterialien in
Zweifel zu ziehen. Die Telemedien, wie Fernseher,
Video, Fax etc. wo die Botschaft ohne Körper
reisen, lösen eine Krise der physikalischen
Materialität aus. aus der Begegnung von Medien
und Architektur entsteht eine Ablöse der Ar-
chitektur vom Körper als exklusives Modell und
Modul der Baukunst. An die Stelle des Körpers
treten in der modernen Architektur die Maschinen,
die Systeme und die Medien als Leitmotive und
Vorbilder. Auf dieser Grundlage entsteht eine
Architektur mit intelligentem Material und
intelligenten Strukturen, deren Fassaden zum
Beispiel von technischen Sensoren kontrolliert und
technischen Medien gesteuert wird.' Auch das
Innere dieser neuen Gebäude rüstet sich immer
mehr mit Informationstechnologie, z.B. mit
vernetzter Computertechnologie auf und immer
mehr kontrolliert die künstliche Intelligenz des
Computers die Prozesse im physikalischen
Gebäude. Der japanische Architekt Toyo Ito nennt
daher seine Architektur Medienschiffe und der
Architekturtheoretiker Mark C. Taylor spricht
daher von "Elektrotektur" statt von "Architektur" .
Die Architektur des 19 Jahrhunderts war von der
industriellen Bautechnologie geprägt, die
Architektur des 21.Jahrhunderts wird von der
Kommunikationstechnologie geprägt sein. Das
moderne Gebäude wird zu einem dynamischen
System mit stabilen physikalischen Baustrukturen
einer optischen Instabiltiät mit Hilfe flexibler
Fassaden und Wände und mit einer Variablen
telematischen Informationstechnologie. Wie beim
Sehen wird dieses Gebäude extrem maschinen- und
mediengestützt sein. Einer der wichtigsten Archi-
tekten der Gegenwart Peter Eisenman sagt in
einem Interview: "Der Computer gibt der
Architektur die Möglichkeit, sich von einigen ihrer
früheren Einschränkungen zu lösen. Zweitens
eröffnet der Computer Möglichkeiten, die die
Leistungsfähigkeit der heutigen Technologie in der
Bauindurstrie bei weitem übertreffen." In seinem
Essay "von der Entfaltung des Visuellen:
Architektur im Zeitalter der elektronischen Me-
dien" (1992) schreibt er daher: "Man könnte sagen,
daH die Architektur die Problematik des Sehens
nie richtig durchdachte, weil sie im Konzept des
Subjekts und der vier Wände verharrte." Der
Einfluß der elektronischen Medien auf die
Architektur hat nicht nur zur Auflösung der
Materialität, zur Krise der Baumaterialien
beigetragen, sondern vor allem zur Krise des
Grundbegriffs, nämlich des Raumes selbst. Der
Raum, der physikalische Ort war bisher
selbstverständlich das absolute Paradigma der
Archiiektur, die sich ja selber als Raumkunst
definierte. Die Architektur war der eigentliche
Diskurs des Ortes, die eigentliche Kunst des Ortes
und bildete daher das ideale Medium für das
klassische Museum, eine weiteren Diskurs des
Ortes. Die Architektur nähert sich aber unter dem
Einfluß der elektronischen 'Medien dem
Paradigma der Dislokation, der Auflösung der
Distanzen im Datennetz. Nicht mehr nur die
physikalische Präsenz bildete das Zentrum der
Architektur, sondern unter dem Einfluß der
telematischen Informationsmedien, welche den
Raum überwinden, öffnet sich die Architektur
selbst der telematischen Technologie, dem Diskurs
der Oislokation, der Aufhebung des Ortes, d.h. des
geschlossenen Raumes, der vier Wände. Dies ist
der Sinn des Satzes der österreichischen
Architektengruppe Coop Himmelblau:
"Architektur beginnt jenseits des Raumes".
Physikalische Baumaterialien und elektronische
immaterielle Kommunikationstechnologien finden
sich in einer neuen Form der Architektur. Diese
Architektur ist für ein neues Museum erforderlich.


4. DIE DIALEKTIK VON VERMITTLUNG UND PRODUKTION

Die technischen Medien, insbesondere die elektro-
nischen Medien haben also nicht nur den Bildbe-
griff und die Bildkunst verwandelt und eine neue
maschinengestützte Wahrnehmungslogik erzeugt,
sondern sie haben auch den Raumbegriff und die
Baukunst enorm verwandelt und eine neue maschi-
nengestützte Bauweise produziert. Es ist also nur
logisch, daß ein neues Museum diesen beiden Ent-
wicklungen Rechnung tragen muH. Dieses neue
Museum muß also eine neue Dialektik von Präsenz
und Absenz entwickeln, zwischen dem Diskurs der
Lokation, der klassischen Funktion des Museums,
und dem Diskurs der Dislokation, der klassischen
Funktion der Medien, eine neue Gleichung finden.
Es wird nämlich niemand ins Museum gehen um
dort mit dem PC zu spielen, weil ja gerade der
Computer das Instrument ist das ihm erlaubt zu
Hause zu bleiben und eben telematisch mit der
Welt zu kommunizieren. Es muß also das Museum
noch immer etwas bieten, das der Besucher zu
Hause mit seinem Computer nicht erreichen kann,
z.B. Cyberspace-Installationen von Künstlern.
Dennoch muß aber auch eine zweite Gefahr
vermieden werden, daß damit das Museum
herabsinkt zu einem Technologie-, Erlebnispark.
Die neue Dialektik von Ort und Ortlosigkeit, die
durch die Begegnung von Medien und Museen
erzwungen wird verlangt im Grunde ein
Umdenken. Es müssen im Museum der Zukunft
beide Diskurse (des Ortes und der Ortlosigkeit)
extrem verschärft und radikalisiert werden. Auch
im Sinne der multiplen Funktionen, wie wir sie ain
Beispiel des MOMA und Centre Pompidou
diskutiert haben. Das Museum muß weiterhin ein
besonderer Ort bleiben, gestützt auch durch seine
besondere Architektur und vor allem durch seine
Sammlung. Diese Sammlung muß aber nach den
beschriebenen neuen Gesichtspunkten des
Visuellen zusammengestellt sein, weil dies der im
Alltag erprobten und im täglichen Umgang mit
den technischen Bildern ausgebildeten neuen
Wahrnehmungslogik der verschiedenen Formen
des Sehens, Erkennens und Erfahrens entspricht.
Gleichzeitig mu0 das Museum die extremen
Möglichkeiten der Dislokation dem Besucher vor
Augen führen, also nicht nur Sammlung und
Ansammlung sein, sondern auch Streuung und
Fernanwesenheit (Teleprasenz). Es muß nicht nur
dem lokalen Besucher etwas bieten, sondern auch
dem nicht lokalen Besucher. Telematische Besu-
cher können genauso gezählt werden wie loka1e
Besucher. Zur Steigerung der Telepräsenz wird
also das Museum sich weniger als Bauwerk und
mehr als soziale Institution als Diskurs fordern und
als Archiv von Informationen darstellen. Das
Museum wird also auch eine eigene Art und eine
neue Form des Informationsraumes und nicht nur
des Sehraumes ausbilden. Das Museum wird
schließlich, und das ist seine radikalste
Verwandlung, unter dem Einfluß des medialen
Diskurses der Dislokation von einem Ort der
Rezeption, Vermittlung und Darstellung von
Kunstgeschichte zu einem Ort der Produktion,
Erzeugung von Information und Kunst. Aus der
Klammer der Dialektik von Präsenz und Absenz
entkommt das Museum durch eine radikale
Ergänzung. Das Museum als Ort wird weiterhin
sich mit Besucherzahlen legitimieren, d.h. durch
das Maß der Frequenz, durch die Anzahl der
Leute, die an diesen Ort kommen. Didaktik,
Rezeption, Vermittlung als Funktion des Museums
sind besucherorientiert, genauergesagt
konsumorientiert. Es ist eine merkwürdige
Auffassung von Demokratie, daß ein Museum
glaubt seine Funktion zu erfüllen, wenn es sich im
Grunde in seiner Funktion mit einem Kaufhaus
gleichschaltet. Denn auch das Kaufhaus operiert
mit Besucherzahlen. Je mehr Eintrittskarten gelöst
werden, bzw. je mehr Ware gekauft wird umso
erfolgreicher ist das Museum bzw. das Kaufhaus.
Die Kunstwerke werden also im Grunde als Waren
behandelt, die Käufer in Form von Besuchern
anlocken sollen. Die telematischen Medien
erzwingen aber ein Umdenken, das Museum wird
nicht nur ein besonderer Ort der Rezeption und
Konsumption sein, sondern zusätzlich zu einem
besonderen Ort der Produktion werden. Zu einem
Labor, zu einem Ort der Recherche, der Forschung,
zu einem Ort neuer sozialer Praktiken. Das
Museum wird selbstverständlich weiterhin ein
besonderer Ort des Schauens sein, aber es wird
zusatzlich eine legitimierende Kraft als Label
erhalten, als Forum, wo neue Dinge und neue
Begriffe produziert werden, wo neue Impulse für
die Gesellschaft ausgehen. Dislokation bedeutet
also nicht Aufhebung des Ortes, sondern Ver-
streuung dessen, was an einem Ort passiert und
produziert wird in alle Welt. Das Museum wird
also zum einen ein besonderer Ort der ~
ermittlung bleiben, gleichzeitig aber auch zu einem
besonderen Ort der Produktion werden. Die
Menschen werden lokal und nicht lokal zum Ort
des Museums kommen, nicht nur um dort etwas zu
sehen und zu erleben, sondern um dort auch
etwas zu lernen und zu produzieren. Das Museum
als "Museion" wird teilweise zu jener umfassenden
Renovierung der Gesellschaft von einer bloßen
Arbeitsgesellschaft zu einer Lebens6egleitenden-
Lerngesellschaft beitragen. Diese Produktionsform
des Museums wird praktisch so ausschauen, daß es
erstens Künstler geben wird, die dort vor Ort arbei-
ten werden, unterrichtet von Kunsttheoretikern,
Künstlern und Kritikern (vergleiche das eminent
erfolgreiche Whitney Study Program in New
York), daß es zweitens eine Kuratorenschule geben
wird, die zur Ausbildung von Kunsthistorikern,
Kuratoren etc. beitragen wird und daß es drittens
Wissenschaftler gibt, die vor Ort arbeiten werden
(siehe das erfolgreiche Wissenschaftskolleg in
Berlin und das Institut für die Wissenschaften
Mcnschen in Wien). Selbstverständlich werden
diese Arbeitsbereiche von einzelnen Abteilungen
im Museum organisiert werden und werden diese
Abteilungen mit anderen Grazer Institutionen
kooperieren, wie z.B. mit dem Forum Stadtpark,
mit der Technischen Universität u.a.
Zusammenfassend können wir sagen, daß es sich
bei dem von uns vorgestellten bevorzugten
Museumsmodell um einen erweiterten
Museumsbegriff handelt, der allerdings zum einen
an Logik der Kunstgeschichte selbst folgt und zum
anderen der Logik der sozialen Entwicklung.



IV. GMM

Das Grazer Museumsmodell bzw. Grazer Museum
der Moderne Die vorangehenden Analysen und
Ausführungen geben fast zwangsläufig, zumindest
logisch, die Richtlinien vor, auf denen ein Museurn
von überregionaler Bedeutung in der
gegenwärtigen Situation errichtet werden kann.


1. VERBINDUNG VON KUNSTHALLE UND KUNSTMUSEUM

Normalerweise übernimmt ein Museum die
Aufgabe der permanenten Sammlung und die
Kunsthalle die Aufgabe der Wechselausstellungen.
Wir haben gesehen, für das erfolgreiche
Funktionieren eines Museums ist die
Zusammengehörigkeit von Sammlung und
Wechselausstellungen notwendig. Für diese
Kombination ist die Situation der Neuen Galerie
(NG) am SchloHberg ideal. Die NG befindet sich
im Zentrum von Graz, in der historischen Altstadt,
eine der großen Sehenswürdigkeiten von Graz.
Der Schloßberg selbst ist innerhalb der Altstadt
wahrscheinlich die größte Sehenswürdigkeit.
Wenn die NG, das Palais Herberstein, um ca
200 Mio. ATS renoviert wird, wird nicht nur die
Nutzungsfläche verdoppelt, sondern vor allem auch
das Palais selbst zu einem für Touristen sehens-
würdigen Ort. Der Umbau der NG zusammen mit
dem Kunsthaus am Schloßberg wäre daher eine
ideale Zusammenführung von kulturellen und
geographischen Wahrzeichen. Der Bau am
SchloBberg wäre die Kunsthalle, der Ort für
Wechselausstellungen, die NG wäre das
Kunstmuseum, der Ort der ständigen Sammlung.
Die Besucher hätten durch Verbindung von NG
und Kunstmuseum am Berg eine großzügige
Museumsanlage in einer geographischen Top-
Lage. Gerade die Anknüpfung eines neuen
Wahrzeichens, das neue Kunsthaus am Berg, an
eines der ältesten Wahrzeichen von Graz, den
Schloßberg, würde einen großartigen Effekt
ergeben. Kunsthalle (am Berg) und Kunstmuseum
(NG) unter einem Dach vereint wären aber nicht
nur topografisch sensationell, sondern
entspräche auch inhaltlichen Erfordernissen. Wie
unsere Beispiele gezeigt haben, ist ein Museum nur
erfolgreich wenn es Wechselausstellungen und
Sammlung in einem Gebäude verknüpft. Die
Kunsthalle braucht eine Sammlung und das
Museum braucht Wechselausstellungen. Beide
Häuser, das neue Gebäude am Berg und das alte
Palais Herberstein würden sich ideal ergänzen.
Also ist die Verbindung von NG und Schloßberg
nicht nur äuBerlich attraktiv, eine touristische
Attraktion, sondern inhaltlich folgerichtig. Die
durch die Zusammenlegung von NG und dem
Museum am Berg entstehende Fläche für
Ausstellungen würde nach dem Ausbau des Palais
Herberstein ca.5.500 m2 betragen. Diese Fläche ist
ökonomisch bewirtschaftbar und groß genug um
ein attraktives Programm zu gestalten. Die NG
an einem Ort und das neue Kunsthaus an einem
anderen Ort wäre auf mehrfache Weise schlecht,
vor allem weil dadurch eine Trennung zwischen
den Wechselausstellungen und der Sammlung
stattfände. Nur die Kombination von
Ausstellungshalle und Sammlungsmuseum setzt
einerseits die Voraussetzungen für
Publikumsanziehung und andererseits die
Voraussetzungen für die interne Logik der Kunst
selbst.


2. DER MUSEUMSBAU

Unsere Untersuchung hat gezeigt, daB Städte,
die an der geographischen und machtpolitischen
Peripherie liegen extraordinäre Museumsbauten
brauchen um sich profilieren zu können. Eien
glamouröse Stadt wie Madrid, mit dem Prado etc.,
kann auch ein groß angelegtes Krankenhaus in ein
Museum umwandeln, wie es beim
Nationalmuseum Reina Sofia der Fall ist. Die
zahlreichen Paläste und historischen Bauten und
der Prado genügen um die Massen nach Madrid zu
locken, sodaß es für das Museum genügt ein
hochwertiges Programm zu machen, vorausgesetzt
es hat enorm viel Platz. Städte wie Graz hingegen
brauchen besonders attraktive Museen, wie z.B.
Das Frank Gehry Museum in Bilbao. Inhaltlich
muß das Gebäude der Funktionsvielfalt, der
Multidisziplinarität und Multimedialität des
geplanten Museums entgegenkommen. Es muß den
in Punkt IV. skizzierten Veränderungen des
Visuellen und des Raumes verpflichtet sein. Es
muß also sowohl die Sprache des lokalen Raumes
wie auch den Diskurs der Dislokation ausdrücken
können. Physikalische Baumaterialien und
elektronische immaterielle Kommunikations-
technologien müssen zueinander finden. Es
muß sowohl ein Ort für die physikalische Präsenz
der Objekte und der lokalen Besucher sein, wie
auch ein Ort für den nichtlokalen Besucher per
Internet und die immaterielle Präsenz von Daten.
Der Museumsbau muß also nicht nur den klassi-
schen Anforderungen von Vermittlung sensueller
Objekte genügen, sondern auch den Einstieg in
Datenarchive und in die Produktion von
materiellen und immateriellen Werken ermö
glichen. Der Museumsbau muß also ein
intelligentes Gebäude sein, auf dem neuesten
Stand elektronischer Technologie.


3. DIE INHALTE

Das GMM folgt in seiner Konzeption dem ur-
sprünglichen Gedanken des Museions und den
radikalisierten museologischen Leitmodellen.


a.) Multidisziplinäres Museum

Das GMM wird gekennzeichnet sein von Multidis-
ziplinarität. Sammlung, Forschung, Wissen, wird
sich nicht nur auf die bildende Kunst beziehen,
sondern auch auf die neuen Medien und die mit ihr
verbundenen Wissenschaftsdisziplinen. Das GMM
wird verschiedene Abteilungen enthalten, z.B. für
Malerei, Skulptur, Zeichnung, Fotografie,
Architektur, Film, Video, Computer, Telematik,
Informatik etc. Diese Abteilungen werden die
Objekte ihrer jeweiligen Disziplinen für die
Sammlung auswählen oder für Ausstellungen
zusammenstellen. Es wird also eine Sammlung von
Fotografien, von Videos, Architekturmodellen etc.
angelegt werden. Uber diese Sammlungstätigkeit
hinaus, ist aber wichtig und neuartig, daß die
ständige Schausammlung selbst diese multimediale
Multidisziplinarität aufzeigt. In der ständigen
Schausammlung des GMM werden daher die
verschiedenen Medien Malerei, Skulptur,
Fotografie, Film etc. auf eine problemgeschichtlich
orientierte neue Weise vernetzt sein, wie es bisher
in keinem Museum der Welt der Fall war. Die
Abteilungen sammeln also nicht unabhängig von-
einander, sondern folgen einem verbindendem
genealogischen und problemgeschichtlichen
thematischen Leitgedanken. Dadurch entsteht eine
kohärente Sammlung, wie noch nie zuvor auf der
Welt. Die Einzelausstellungen der verschiedenen
Abteilungen werden daher häufig strikte
disziplinorientierte Ausstellungen sein, z.B. zur
Architektur der Gegenwart, aber gelegentlich
werden die einzelnen Abteilungen auch bei
Wechselausstellungen thematisch koharent zu-
sammenarbeiten.


b.) Multimediales Museum

Das GMM wird also im eigentlichen Sinne
multimedial sein, nämlich alle klassischen und
neuen Medien versammeln. Das GMM wird also
nicht nur ein reines Bild-Museum sein, sondern ein
Museum für visuelle Kultur. Das GMM wird aber
auch nicht nur ein Museurn für Kunst sein,
sondern in einem allgemeinen Sinne für Kultur
sozusagen ein "Museum der Kulturen" und
deswegen auch unsichtbare Kulturformen wie
einige Formalwissenschaften (Logik, Philosophie,
Mathematik etc.) beinhalten. Das GMM wird aber
nicht nur den gesamten Bereich der visuellen
Kultur erfassen, sondern auch das visuelle Denken.
Das visuelle Denken und das visuelle Bilden
werden in aller ihrer Vielfalt im Zentrum des
GMM stehen.


c.) Sammlungs- und Ausstellungsschwerpunkte

Die vielfältigen Formen der internationalen Kunst
des 20. Jhs. sind der Ausgangspunkt der
Sammlungs- und Ausstellungsaktivität des GMM.
Aber um sich von den vorhandenen
Museumstypologien (siehe I. 1.) zu unterscheiden
wo überall mehr oder minder das gleiche gezeigt
wird, sollen charakteristische Schwerpunkte
gesetzt werden. Diese Schwerpunkte können als
lokale und globale Öffnung bezeichnet werden.
Unter lokaler Öffnung verstehen wir
i.) die Eingliederung der Grazer und steirischen Szene
in die internationale Chrononlogie und Genealogie,
sowohl bei den Wechselausstellungen wie auch vor
allem bei der ständigen Schausammlung.
ii.) die Eingliederung bestimmter
österreichischer Kunstbewegungen in die ständige
Schausammlung, die in Wien vernachlässigt wird.
Die Wiener Sammlungen sind gekennzeichnet
durch das Scheitern der Moderne (siehe das Buch
"Politik der Präsentation. Museum und Ausstellung
in Österreich 1918-1945" Wien 1996). Wien ist ein
erstklassiger Präsentationsort für die Kunst der
Jahrhundertwende. Das Bild der
Zwischenkriegszeit ist schon diffus gezeichnet und
unterdrückt schon einige steirische Beiträge. Öster-
reichs Beiträge zur Moderne sind in Wien weder in
den Sammlungen noch in den Ausstellungen adäquat
vertreten. In Graz könnte also "das andere
Österreich", das moderne Österreich, das
Österreich der Wiener Gruppe und der Grazer
Gruppe als Schwerpunkt gezeigt werden. Wenn
also jemand die moderne, die wirklich moderne
österreichische Kunst, kennenlernen möchte,
müßte nach Graz fahren. Unter globaler Öffnung
verstehen wir die Erweiterung des weißen Würfels
der europäischen Kunst auf auHereuropäische
Kulturen. Im Zeitalter der Globalisierung ist es
unzeitgemäH ausschließlich lokale und nationale
Kunstproduktion zu zeigen. Einerseits muß diese
nationale Kunst, wie oben betont, gezeigt werden,
aber andererseits ist es nur sinnvoll, wenn dies in
einem globalen Vergleich geschieht. Die
Ausstellungstätigkeit und Sammlung würde daher
auch präzis ausgewählte Beispiele von globaler
Kunstproduktion zeigen. Das hätte für Graz den
Vorteil auf der globalen Kartografie der Kultur als
wichtiger Knoten positioniert und anerkannt zu
werden. Künstler, die aus aller Welt nach Graz
kämen, würden auf ihrer Rückreise aller Welt von
Graz erzählen ein Multiplikatoreneffekt.


d.) Forschungsinstitut / Produktionsort

Im GMM wird es neben Wechselausstellungen zur
Gegenwartskunst und der Samrnlung von
bildender Kunst auch ein Forschungsinstitut geben.
Das GMM wird nicht nur Kunst als physikalische
Objekte zur Schau stellen und vermitteln, sondern
auch ein Ort der Produktion von Kunst, von Daten
und Diskursen über Kunst sein. Diese Produktion
kann lokal und telematisch geschehen. Als
Forschungsinstitut wird es Beziehungen von der Kunst
zu anderen Wissensgebieten herstellen. Neben den
klassischen Aufgaben und Funktionen, wie mono-
graphische Wechselausstellungen von KünstlerIn-
nen und den Aufbau einer Sammlung, wird dieses
Museum neue Funktionen ausüben, nämlich die
ideengeschichtliche, kulturgeschichtliche
Forschung und Produktion. Das GMM wird auch
Abteilungen enthalten für das Datenarchiv und für
Publikationen, Symposien und ein Diskursforum.
Das GMM wird neben den Verwaltungsräumen,
den Sammlungs- und Ausstellungsräumen eine
öffentliche Bibliothek enthalten, Studienräume,
Seminar- und Werkstatträume, Räume für Artists
and Scientists in Residence, Labors. Das GMM
wird also nicht nur ein Zentrum für
Gegenwartskunst, sondern auch ein Wissenschafts-
und Medienzentrum. Das GMM wird
Ausbildungsstätte sein für Kuratoren, also Kurse
für Kuratoren anbieten. Das GMM wird auch wie
das Study Programm des Whitney Museums in
New York Kurse für Künstler unter der Leitung
anerkannter internationaler Künstler und
Theoretiker anbieten. Dadurch etabliert sich das
GMM im internationalen Netz des Betriebssystem
Kunst auf höchster Ebene. Kuratoren, Kritiker und
Künstler werden als Multiplikatoren eingesetzt, die
durch ihre Arbeit in Graz vor Ort das
internationale Profil von Graz weltweit übertragen
werden.


e.) Funktionenvielfalt in Kooperation mit anderen Institutionen

Diese Funktionenvielfalt wird das GMM aber nicht
alleine übernehmen, sondern in Übereinstimmung
und Kooperation mit bereits vorhandenen Grazer
Institutionen. Architekturausstellungen, bzw. die
Architektursammlung wird gemeinsam mit dem
H.d.A. (Haus der Architektur) betreut.
Fotografieausstellungen bzw. fotografische
Sammlung wird gemeinsam mit der Camera Austria
betreut. Wissenschaftliche und künstlerische
Forschung wird gemeinsam mit dem Forum
Stadtpark. Spezifische wissenschaftliche Agenda
werden gemeinsam mit Joanneum Research oder
Institutionen der Grazer Universität betreut. Es
gibt hierzu schon einige sehr positive Gespräche
und Zusagen.


f.) Erlebnisraum

Das GMM wird bestimmte hochtechnologische
Erlebnisräume enthalten und einen
gastronomischen Hetrieb, von dem aus man über
die Dächer der Stadt Graz blicken kann.


4. DEPOT / ARCHIV

ZentraL für die Idee der Moderne ist das Archiv.
Nur durch die Kenntnis der Geschichte kann
gemessen werden, wann eine Künstlerproduktion
innovativ ist. Die Größe und die Qualität des
Archivs verleiht einer Institution ihre
legitimierende Kraft. Das Archiv ist einerseits die
Speicherung von physikalischen Objekten
(Sammlung und Depot), andererseits die
Speicherung von immateriellen Daten (Bibliothek,
Videothek, CD-Roms etc.). Zusammen bilden sie
die Geschichte. Erst mit kenntnis der Geschichte
kann eine Genealogie der Kunstentwicklung
hergestellt werden. Auf der Grundlage des Archivs
konstruiert gleichsam das Archiv selbst die
Geschichte und somit die Genealogie. Je besser, je
umfangreicher, je präziser, je differenzierter das
Archiv umso größer ist die Macht eines Museums.
Im Wettstreit der Museen werden diejenigen an
vorderster Front stehen, die einen Informations-
vorteil haben, die ein Datenzentrum sind
bzw. ein Sammlungszentrum von Objekten, an das
sich alle Welt wenden wird, wenn es um Ausstel-
lungen und Informationen geht, die die anderen
Institutionen nicht haben. Die Größe des immate-
riellen Datenarchivs und des materiellen Objektde-
pots ist daher von zentraler Bedeutung für das
GMM.